Entrevista com Jose Antonio Escobar: O violão é uma pequena orquestra?

Quando eu estava realizando minha pesquisa de monografia em 2014, a respeito da relação violão, interpretação e timbre, fiz uma entrevista com o violonista chileno José Antonio Escobar, que é pra mim uma referência como violonista. Fiquei impressionado quando o assisti ao vivo interpretando a Fantasia Op. 30 de Fernando Sor, usando vários coloridos diferentes em sua performance. Confira na entrevista o que Escobar pensa a respeito desse assunto.

Entrevista concedida por email em 22/10/2014

Você se lembra da primeira vez que ouviu falar da idéia de se pensar o “violão como pequena orquestra”? Como você entende o conceito? Houve algum fato, violonista, professor ou momento de sua carreira que fez você se preocupar mais com o timbre em suas interpretações?

J. A. Escobar: No estoy seguro, pero creo que oí ese concepto de “Pequeña Orquesta” a

Segovia en algún documental. También me parece haberlo leído en alguna biografía de Sor, (quizás de Domingo Prat?) y en su Método de Guitarra. Sin duda lo oí al comienzo de mis estudios de guitarra clásica. El concepto lo entiendo como reconocer en la guitarra un instrumento musical capaz de producir colores tímbricos muy diversos, de gran riqueza estética, primordialmente con la mano derecha, pero con la ayuda de la izquierda especialmente en el vibrato y dependiendo de las digitaciones escogidas produciendo algunas veces sonidos muy parecidos a los instrumentos de una orquesta. Aunque también lo veo como un trabajo creativo, estético e imaginativo muy importante por parte de la voluntad del mismo intérprete e incluso del oyente. Al principio, el profesor que me formó, nos estimulaba a hacer contrastes de colores pero de una manera mas bien sobria, no muy exagerada, a lo Bream o Segovia, pero quizás era una época donde, en Chile al menos, existía una tendencia en que se estaba buscando un sonido más homogéneo, o sea el camino contrario, quizás se trataba de tocar más como David Russell o Manuel Barrueco quienes, yo pienso, seguramente intentaban diferenciarse de estos colosos de generaciones anteriores. Ahora, Russell y Barrueco todavía hacen colores, sin duda, pero no de forma tan deliberada como Bream o Segovia o tantos otros. Pienso que ahora o desde hace unos años se está volviendo a la forma de tocar de estos grandes fundadores de la guitarra moderna y su correspondiente técnica, con muchos más colores y en bastantes guitarristas de hoy, pero esta misma tendencia contrasta mucho con quienes tocan guitarras modernas como Dammann o Smallman. En mi caso personal siempre hice bastantes colores de manera natural e intuitiva y quizás hasta por problemas técnicos, pero es ahora o desde hace unos 5 años que estoy haciéndolo de forma mucho más conciente y deliberada, incluso pienso a veces incluso, exagerado.

O violão como pequena orquestra deve ser encarado literalmente como imitação de instrumentos e orquestração ao violão ou é apenas uma denominação romantizada para o uso de diferentes timbres no instrumento? Você normalmente pensa em outros instrumentos ao tomar decisões sobre timbres e interpretação? Pode citar exemplos?

J. A. Escobar: No, yo no pienso así literalmente como una pequeña orquesta, yo pienso, y dependiendo de las características de cada obra, que la guitarra a veces puede y debe sonar solo como “guitarra”, con su sonido “puro”, y otras como una (pequeña) orquesta, otras veces más como música vocal y otras como un piano... o un clavecín. Creo que a veces es bueno pensar en una flauta y en sus inflexiones o una fuga de Bach por ejemplo, es bueno pensar en un coro de voces o un órgano, etc. A veces, no es malo pensar o imaginar también la guitarra como un violín o un violoncello, como por ejemplo muchas obras de Villa-Lobos, recuerdo ahora varias secciones de los 5 Preludios, el concierto, y varios Estudios. Pero, si tocas un concierto para guitarra y orquesta, creo que será importante sonar como una “guitarra”, con toda su propia personalidad y características propias del instrumento y que solo pertenecen o son inherentes a el. En Albéniz o cualquier pieza de Torroba o compositor Español el sonar a “guitarra” será primordial y casi obligatorio. Con todo lo inherente de su lenguaje, aunque muchas veces en los cantabile o melodías muy líricas sea necesario pensar en la voz humana o el canto de un dulce violín solista. Creo, por otro lado, que será de importancia capital el conocer todo el repertorio, al menos básico, de la música clásica, es decir todas las grandes obras de la música clásica o erudita, desde al menos el Renacimiento hasta nuestros días, incluyendo obras de canciones o instrumentales de la música popular (MPB), Rock, Jazz y Folclórica de nuestro continente e incluso de países balcánicos, asiáticos y africanos. Esto para alimentar el repertorio personal de nuestro imaginario sonoro y emplearlo de manera también intuitiva, que es crucial para la creación dentro de la interpretación.

Em quais critérios você normalmente se baseia para a escolha de diferentes timbres? Quais timbres e toques além de simplesmente “doce” e “metálico” você gosta de usar? Se puder dê exemplos do repertório.

J. A. Escobar: Bueno, creo que he respondido un poco, sin querer, a esta pregunta en mi anterior respuesta. Insisto en que la experiencia estética y sonora de oír muchísimas horas de grabaciones de orquestas (ojala de óptima calidad), conocer o escuchar los instrumentos muy de cerca, tocarlos, tocar con amigos que tocan otros instrumentos, tocar música de cámara,ir a conciertos en vivo, en fin, escuchar unas “diez mil” grabaciones seguro ayudarán a crear un criterio. Incluso se debe ir más lejos, también los ruidos de la naturaleza y los de los seres humanos y sus máquinas son parte de todo ese imaginario “sonico”. Por otro lado, los conceptos de “dulce” y “metálico” son para mi punto de vista, meros puntos de partida (o de llegada), son opuestos, contrastes o solo extremos. Es como decir blanco o negro, pero hay que descubrir toda la gama de colores que hay entre medio. Creo que será muy importante saber usar los diferentes matices y combinaciones de todos ellos para crear realidades sonoras que muchas veces son únicas, incluso irrepetibles, pensar casi literalmente que posees una paleta de colores en tu mano derecha (incluso la izquierda), una verdadera acuarela para pintar. Por eso sería positivo no escuchar solamente guitarristas, porque esto solo hará que todos terminen tocando más o menos igual, somos animales que instintivamente copiamos los unos a los otros. La idea entonces sería llegar a tener solo la conciencia de que posees una “paleta de colores” y desarrollar un criterio también propio o personal que sea sensible y de buen gusto (la subjetividad misma) para aplicar estos “colores“ con plena creatividad e intuición, pero a la vez bien informado de las posibilidades y libertades o márgenes que te da cada estilo o período musical. Esto se estudia en la universidad, en los libros y (una vez más!) en las grabaciones. Digo grabaciones, especialmente para aquellos jóvenes estudiantes de Latino América o países similares que no tienen la posibilidad (económica) de asistir a conciertos en vivo de alta calidad, incluyendo también la calidad acústica de la sala de conciertos.

Você pensa, timbristicamente falando, da mesma forma quando interpreta obras do período clássico em comparação a obras de outros períodos? Em obras do século XIX em que o compositor indica timbres específicos, você prefere se manter nas imitações indicadas nos métodos da época ou também usa a sua percepção para imitação de outros instrumentos?

J. A. Escobar: Pienso muy diferente para cada estilo o período musical. En mi caso personal voy añadiendo más o menos colores de acuerdo al paso del tiempo en la historia de la música. En el Renacimiento y en el Barroco uso muy pocos colores o contrastes tímbricos extremos, por parte al menos de la mano derecha. La expresión en estos períodos, creo, va más por la articulación, la dinámica, el fraseo y entendimiento de la polifonía (si es que la hay), dicho esto obviamente de forma muy resumida. En el período clásico ya se podrían añadir un poco más de colores, pero de una forma todavía sobria, sin perder la “civilidad” que conlleva este período, puesto que, si, en el caso que se desee buscar una sonoridad estilísticamente informada se deberá pensar también en las guitarras que usaban Sor o Giuliani, instrumentos que poseen mucho menos colores que la guitarra actual. Además, ellos usaban cuerdas de tripa, la tensión de las cuerdas era mucho menor y probablemente la afinación era más baja también, casi medio tono, esto también influye bastante en el sonido y resultado final. Si a esto sumamos que había una parte importante de intérpretes que tocaban sin uñas, como por ejemplo el mismo Fernando Sor, eso añade todavía más diferencia de timbre y posibilidades de cambio de color a pesar de las mismas instrucciones que animan a la imitación de colores orquestales por parte de este gran compositor y guitarrista en su método para guitarra. Para aquellos compositores de la segunda mitad del siglo XIX y principios de siglo XX, como Tárrega, intentaré seguir sus directrices, si es que las hay, pero siempre recordando que estoy tocando un instrumento y cuerdas muy diferentes. Si bien hoy tocamos una guitarra muy parecida físicamente a la de Antonio de Torres, que usaba a su vez Tárrega, esta última sigue manteniendo bastantes similitudes a la guitarra romántica, quizás se puede pensar como un instrumento de transición (?), no lo sé realmente, tiene muchas virtudes y es perfecta para todo ese repertorio e incluso bastantes cosas posteriores, pero para mi punto de vista, es un instrumento de transición, pero ese es otro tema. Ahora, la verdad, con la guitarra moderna actual en las manos, o cualquier guitarra hecha a partir de los años 50, rara vez estaré pensando o intentando imitar otros instrumentos. Mas bien solo estoy pensando en las necesidades tímbricas de la música en si misma.

Voce acha que a idéia do violão como pequena orquestra pode ser aplicada a outros repertórios ou é mais aplicável ao repertório do séc. XIX. Voce poderia citar peças dos sécs. XX e XXI que fazem referência explicita a imitação de timbres de instrumentos, ou onde se pode pensar numa concepção mais orquestral de escolha de timbres?

J. A. Escobar: Creo que si existe un período de la música donde se deben usar colores y cambios de timbre a la manera de una pequeña orquesta y de forma deliberada y generosa es justamente en los siglos XX y XXI. Todo el repertorio Segoviano perdería más del 50% de su valor (por graficar con una cifra) si no se aplican constantes contrastes de timbres. Ahora bien, no recuerdo en este momento una obra específica que haga referencia a algún instrumento en particular, seguro las debe haber, pero, pensando un poco como en el período Barroco, y en este caso, en la música denuestro tiempo, a mi manera de ver, la no precisa de más explicación o instrucción que la que ya tiene la música misma y muchas veces ya se sobrentiende si a estas obras realmente merecen ser aplicados ciertos colores o no. De otra forma también sería subestimar en cierta forma a los intérpretes. Es como las dinámicas, muchas veces no se colocan pero es obvio que habrá que realizarlas, no? Ahora bien, en la m ́sica contemporánea se piden muchas veces bastantes cambios de colores pero de una forma totalmente abrstracta, es decir simplemente se pide pasar del puente (ponticello) al sonido natural (boca de la guitarra) y del natural al tastiera o diapasón (“sul tasto” o “dolce”) o viceversa, por ejemplo recuerdo ahora el inicio del 2do Movimiento de la Sonata Op. 47 de Ginastera.

Você acredita que as tendências modernas de construção do violão podem interferir nessa variedade de timbres da “pequena orquestra”?

J. A. Escobar: Sin duda. Creo que las guitarras modernas que siguen la huella de Smallman, que usan carbono y otras como las Dammann, de Alemania, que usa otra tecnología pero va hacia el mismo objetivo, llegar a obtener un gran volumen y proyección y a la vez ser muy cómodas (para la mano izquierda, debido a la muy baja acción de las cuerdas) para el intérprete, el precio a pagar para lograr lo casi imposible es lamentablemente y justamente la pérdida casi total de la gran riqueza colorística o tímbrica de las guitarras de construcción “tradicional”. Ahora bien, pienso que si, pese a que grandes intérpretes como John Williams con Smallman y David Russell o Manuel Barrueco usando Dammann han incentivado que muchos intérpretes jóvenes a tocar esos instrumentos (o malas copias de estos!), por fortuna hay una gran cantidad de intérpretes, todavía (y con oídos probablemente más “sofisticados”, quiero creerlo asi), que están intentando conservar lo que yo pienso uno de los aspectos más importantes y hermosos de nuestro instrumento que es justamente su gran riqueza de colores y dulzura intrínseca de su sonido natural.

Qual sua opinião a respeito dos conceitos “violão pequena orquestra” e “violão grand-piano”?

J. A. Escobar: Mi opinión es que si bien se entienden bien los dos conceptos, creo también que la guitarra como Gran Piano es para mi, y como decía justo antes, es solo un color más, el problema es que las guitarras o “super” guitarras (Smallman, Damann, etc) no suenan y nunca sonarán realmente como un Gran Piano. Por otro lado si desea tanto un instrumento con un sonido tan grande, mejor cambiarse a pianista, no? Pero en el otro sentido, puede ser que para algunas obras pueda ser muy necesario sonar como un piano, pero esta vez no intentando lograr la masa sonora o volumen de este sino su color propio de este instrumento, textura y carácter. Pero tomar el concepto de Grand Piano como una guitarra que solo deseamos que suene muy muy fuerte o a un gran volumen, pero muy pobre en variedad de colores, ya es algo diferente. Como decía en la anterior respuesta, en las guitarras que buscan un gran sonido, y en especial las Smallman (Australia), la pérdida cualitativa del sonido es enorme y lo que se gana, creo que realmente no compensa la pérdida. Además ya existen guitarras de construcción tradicional que poseen suficiente volumen y a veces hasta mejor proyección también.

Quais intérpretes você considera adeptos e representantes da idéia do violão como pequena orquestra? E quais representariam idéias interpretativas que dão menos importância à variedade de timbres?

J. A. Escobar: Prefiero pensar como la guitarra, más que como el conceto de pequeña orquesta más como fuente interminable de colores. Creo que es muy fácil encontrar esto en las interpretaciones de Andrés Segovia, Julian Bream, un joven John Williams (usando Fleta y Santos Hernández), Pepe y Ángel Romero, Álvaro Pierri, Eduardo Fernández, obviamente muchos más, y tampoco quisiera mencionar a “los otros”, ya que no sé si dan realmente menos importancia a este aspecto de cambio de timbres, aunque no lo vean como una pequeña orquesta, ya que estamos hablando también de un tema muy subjetivo e incluso podría sonar peyorativo o estigmatizante nombrar a alguien en esta categoría, aunque ya nombré más arriba en anteriores respuestas a Russell y Barrueco, no significa necesariamente que pertenezcan a esta categoría, ellos también han ido evolucionando su sonido a través del tiempo y al cambiar de instrumento, calidad de las grabaciones, etc. El mismo John Williams de la época de Fleta es tan diferente del que toca Smallman. El Russell de la época de Gilbert comparado con su actual Dammann, o Barrueco, que continúa grabando, creo con Ruck, pero da sus conciertos con Dammnan e incluso amplificado, como J. Williams.

Em sua interpretação da Fantasia op. 30 de Fernando Sor, em que você se baseou em relação a parte dos timbres? (Métodos do século XIX, imitação de instrumentos, sua própria percepção, etc).

J. A. Escobar: En esta obra en particular suelo convivir con un constante dilema estético. Por un lado, pretendo respetar de alguna manera el estilo clásico de Sor, pero teniendo en cuenta que estoy tocando una guitarra del siglo XXI de construcción “tradicional”, de la escuela de Granada y además agregar el factor (muy subjetivo) personal que esta obra significa para mi. Tiene un carácter totalmente evocador de una época muy estimulante de mi vida, mi época de principiante, en que escuchaba muchísimo a Bream y en particular esta obra tocada por el. Esta versión de Bream ha sido determinante a la hora de desarrollar probablemente un criterio interpretativo y precisamente en lo que se refiere a la elección de timbres y colores apropiados. Es por eso que esta percepción estética (muy personal) y a un nivel también muy intuitivo en la elección de timbres, ha sido el camino a seguir. Pero puede que el día de mañana sea otro.

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